瓷之书法，能使人受到陶冶。瓷、书结合赖于文化的融合，通过诗词内容激起书家的创作热情，而决非例行公事的文字照搬。艺术是骚动的不是静止的。墨笔在瓷上作书，讲求墨随情落，格由意定。器坯上刻字，日铁笔书，提按顿挫，重在书法艺术同腕力的谐合。运刀视同运笔，兴至挥来无拘束，何分墨笔与钢锋。习久则能生巧。瓷有道，书亦有道，见贤思齐，承前重在启后。文化至上、瓷书鉴之，尚不失至理至善。
瓷与书法 毛笔 铁笔 文化艺术
三联构思，第三项为书法。三联构思正是建立在陶瓷这个相近艺术的载体基础上。目的是在一种静止而单纯的物质形象中，唤起或产生一种文化律动，从激发和启迪入手，使人受到陶冶，感受三联艺术魅力。三联艺术以各自形式出现，给人一个思索的艺术空间，继而由艺术转向人生、事业和自我；在重叠的错综复杂的艺术矛盾中产生灵魂驱使下的遐思和震撼，我想这便是三联艺术作品的成功和最高境界。
文学和艺术能打动人，是不争的事实。一篇文章，一部小说读到情节曲折，含义深刻或悲切之处，会令人潸然泪下、掩卷呜咽。一部电影（电视剧）、一出戏剧，不尽的辛酸苦辣，难耐的世态炎凉，不得不使人疾恶如仇、义愤填膺。这就是文学艺术的魅力及其威力。书法艺术同样，它感人的条件和方式虽与电影、戏剧不同，而其意义则无二致。书法感人靠笔墨和气韵。电影、戏剧靠情节、靠真挚。
流动的书法线条，凭人的感情和性情借笔产生。这个产生过程的条件因素则是多方面的，是激越、是压抑、是愤懑、是愉悦，各呈格调。号称“天下第一行书”的《兰亭序》（或称《兰亭集序》）的问世，属心神愉悦之作。时当“东晋永和九年（公元353年）三月三日，太守王羲之与司徒谢安、右司马孙绵等42人，在此修禊，曲水流觞，饮酒赋
诗，王羲之撰书的《兰亭集序》记述了当时的盛况，成为文章和书法珍品。”试想“群贤毕至，少长成集”（《兰亭序》语），各逞吟怀，王羲之临场制序并书，兴致所至，用笔自然酣畅，神采飞动，遂成千古名书。
“天下第二行书”是唐颜真卿的《祭侄文稿》，亦称《祭侄稿》。当时是颜真卿的侄子在讨伐安禄山的战争中不幸殉国。为了纪念其侄的英勇精神，颜真卿奋笔写下《祭侄稿》。纵览其书，大义凛然，正气奔涌，悲愤激昂中流露出大义及其爱憎。故元张晏跋其书法艺术云：“书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣，而起草又出于无心，是其心手两忘，直妙见于此也。”元鲜于枢称道：“唐太师鲁公颜真卿书《祭侄稿》天下行书第二，余家法书第一”。书如其人原不是绝对的，但从书法表现的形式和情趣中，去领悟其艺术魅力，却是非常神奇的。
以陶瓷艺术品所定诗词内容，去发挥书法的固有优势，以获得感人效果，说到底还是从书法（作者）文化功底和艺术修养出发。象中国画题款书法一样，不仅位置要选择，题款形式也要选择，而书法更需要选择。题款位置一般要求是为画面增添布局美，能起到点睛作用。题款是错落，还是跳跃，是横书一条线，还是竖书参差有致，这是形式要求。工笔一般题楷书款，有的多用赵佶瘦金体。泼墨（写意）山水则用苍劲的行或草。这些法则的形成不是哪一个人哪一个权威所规定，而是人们根据美术实践而摸索出的艺术真理，这是书体要求。陶瓷艺术中的书法表现，各窑口均有不同的方法。以景德镇及南方一些大瓷区为例，多见于墨色（一种陶瓷颜料）题书，用毛笔直接在瓷器壁上写，然后烤成。陶瓷进入明清时代，书画家们渐渐把瓷坛作为他们的另一个发挥阵地。同时陶工艺术家也应运而生，兼瓷兼书兼画。“中国书画之肇兴已二千有余年，此二千年中所产生之著名大家车载斗量，若再将长一技者计算在内，为数更不可屈计。至其所有之作品则更如恒河之砂，不可数数也。”
定窑历史上以刻字为多见，且多为铭文，说有诗也多为后世文人所加。其实，瓷与书的结合有多种形式，一为墨书，即用笔蘸着陶瓷颜料，直接在成瓷器壁上书写，就好像书家在宣纸上作书一样。这种方式较能表现艺术家书法功底和展示书艺风采，并能通过诗词内容以激起书家的创作情绪与感慨。一件成功的书法作品，不论是在什么材质上创作，决非只是单单地去照写拟好的文词，决非一种例行公事的文字照搬，而是一种潜意识的艺术劳动的过程，一种艺术氛围渲染下的创作个性的发挥。这种发挥是主观能动性的，更是艺术工具与物质材料两相辉映的客观表现。纵笔之间，墨随情落，格由意定。其间没有技法的障碍，没有辞采的阻涩，唯有艺术回旋情怀的奔驰。一时间龙飞风翥，风声鹤唳。
真正有个性的艺术家，决非按艺术成格去操纵。艺术不是物质积累，而是一种灵魂和性情的表现。艺术是骚动的不是静止的，常言“文以载道，诗以言志”。书决不例外，书以示人为其始，以感人为其要，教人直率，教人蕴含，教人谨谦，教人达观。笔墨淋漓于器壁，则文词跳跃于其胸，识者自得其想、其悟。
书能感人者，殊非易事。书分雅俗，人文则有高低。一种文化一方境界；一分笔墨一段才情。能书者必于文辞中下功夫，如文词不谙至道，故难于晓喻笔墨；而笔墨不逮，故书艺则莫展矣。故习书之人，于文不可不习。道是先习文后习书，抑或边习书边习文，自无不可。世独不重只习书而不习文者。是所谓书与文无瓜葛者，实属大错特错。照此，纵是把笔蘸得再饱，墨磨得再浓，挥洒得珠飞墨溅，吹嘘得天花乱坠，惟不府恭，虽有喝采者，多为不识者，夫为不识者所赏识又于书道何益。
融文于书是其至道，是其至善。书虽属文墨范畴，但艺术分形与神，形体静而止，属物质载体。神采飞而动属艺术气象。形易取，而神难获。这里欲取其形，必多揣摸，勤动笔翰，文勤则知其奥处。而得其神，不单于笔中求，它虽出于笔墨，而内在于修文，文深启艺理，艺理通则笔墨振。精神影响着物质，文化昭彰着艺术。
瓷与书的结合尤不同于帛或纸上作书，器壁溜滑，不浸墨色。笔翰书过，划不透壁墨难渗，一般功力者实难驾驭。瓷上作书恰人履其冰上，亦步亦趋，力多不逮，快不随心，慢不惬意。勉强为之，画多苍白，形多干瘪，煞是难看。纵是大书家，能于纸上飞龙走风，然于瓷上书则一筹莫展，看来须练一段时日。待摸透瓷之性，而自能顺其道而得其法矣。
定窑瓷与文字的结合，自宋以来，又多用刻刀表现。表现形式为以陶瓷半成品为载体，因陶瓷在未加煅烧之前为泥坯，其性软，易破裂，捧在手上，须小心翼翼。在器坯上刻字，称之为铁笔书，效果追摹毛笔字法则和程式。用铁笔较用毛笔在纸上写要难。用铁笔书并非行运于器坯之表面，而是将刀锋深入器坯l-2mm之内，提按顿挫，锋回路转，势多遏制。横竖推拉难以遂意，弯转行运又多阻涩。尤其是在关注刀锋用力的过程中，而不能有效地掌握书体和字形，如只注意字体的完好，又常常力不从心，锋不传意。刀触器坯，深浅、宽窄、徐疾难以恰当调理。其实，操刀尤如操笔，所不同的是笔用中锋，刀用边锋。对这个边锋认识，实际上也要像用中锋笔一样驾驭。即刀取侧势，竖不宜直其刃，横不宜逆其刃。因直运则线条窄，不能传笔墨之意；而逆其刃者，运锋不畅，画难成形。故要求横竖取侧势，亦即横画竖落，竖画横落，侧卧反转。始终以锋尖立壁确保边锋（锋尖）中驶，以宜于挥洒、弯转。如此，或仰、或俯、任展、任放、取形就势，自然遂心逐意，心手双畅。
铁笔挥运，功在书艺，而行在腕力。腕转灵活，用力沉着，铁笔自见神逸，字自成方圆，笔画自见生气。晋时王羲之教其子献之书，尝以力握笔，是谓驾驭笔的力应具有挥运之功，既能灵动操笔，又不致于松弛失劲。故若通常使毛笔用七分力，而用铁笔则需用十分，十分力用于腕不能死撑，死撑则腕生拘谨、僵持，运笔受约束，画难纵横，字难尽姿态。由此而知，使铁笔不单单是书法艺术自身的表现，还必须学会腕力功能的运行，使腕与力得以有效发挥。
综上而知，陶瓷与书法的艺术表现，不外乎艺与器的结合，即书法艺术与腕力统一，习久则能生巧。届时运刀视同运笔，其腕导铁笔，来去灵便。于提按顿挫间，行草、隶楷，但见八面锋开。点画之间，映带成趣；线条肥瘦，顾盼生姿；结构立就，苍润能分。所以，笔者以为：兴至挥来无拘束，何分墨笔与钢锋。
作为瓷、诗、书三联艺术之一的书法艺术，是为陶瓷这个主题作咏唱，或说是一种专门的题咏。选体、布局、篇幅均以所制诗词体裁为前提条件。如是长韵古风，不妨装成手卷，字为行楷，使其大方规整，前序后跋留白，以备有名家才人题字签名。假如写的绝句或小令词，自可装成条幅，书体可行可草、抑或楷书。规格可大可小均依瓷器计量而定。所谓匹配是指瓷与书法两种载体比衬而言。书风则多以诗词内容而选择形式，或雄健、或俊逸、或清丽、或娟秀，重在表现性情。为瓷题书，不论是题于器壁，还是题于另纸，关键能进入角色，而不为作书而作书。而重在以表现艺术个性而展放胸臆，任大墨淋漓，以尽其时兴、尽其才情。
试看“三联艺术高瓶”（欧阳中石先生藏），铁笔书，为雅俗共赏之书体。书中有唐人行楷之意，多掺合个人书法意识，书体介乎于传统与创新之间。由北京刘先生收藏的“三联艺术贵妃瓶”，毛笔书，为长卷行草书体，以现代时尚中可窥先贤笔墨。笔者以为，新是一个时代的面貌，也是自然界万事万物生存发展的根本，传统则体现的是我们的步履，属于生存道理和发展过程。以昨天、今天印证着未来。故说作为瓷与书的结合同样遵循这个客观现实。
瓷有道书亦有道，艺术家有自家之道。见贤思齐、从善如流向为世人及每位艺术家之应有品质。向古人、时人学习，承前而重在启后，是我们之不容忽视的责任。而遵命书家又向不为我所乐道。描准人生目标，脚踏实地地迈进；视艺术为生命，重艺质葆艺德。凡索墨者，但书励进向上及关爱人生佳句，而消极污秽以至自我娱乐的蹩脚诗句，我当婉言拒之。文化至上，艺术至上，瓷、书体大，作品体大，自不以人爱而存在，更不以人厌而消失。梅兰芳因大义而罢演，徐悲鸿以人恶而废笔，我则以世兴而骋墨，乃人生之艺术准则，亦艺术家之良心，尚不失至理至善。