20多年前，今天已是中央美术学院雕塑系主任的吕品昌还在景德镇陶瓷学院任教，他把传统经典器形的瓷器进行摔打和扭曲，用碎片重新组合成他所认为的艺术品。
在当时的景德镇看来，吕品昌的行为简直就是胡闹，而在此后攻读硕士学位时，吕品昌将“胡闹”进行到底——他把历来视为大忌的陶瓷缺陷，如“釉裂”、“气泡”和“黑点”等放大到极致。吕品昌被中央美术学院雕塑系看中，据说，一是看中他在陶瓷材料表现上的实践，二是看中他作品的反叛精神。
吕品昌之所以有如此举动，是因其在景德镇一段时间后，发现当地陶瓷艺术家们一直沉浸在传统技艺氛围，不思进取，并因此感受到压抑——作品就是压抑后的释放。
在20世纪80年代末，吕品昌所作所为并不能让人理解，但在20世纪的四五十年代，地球另一端的美国，吕品昌的做派就没那么稀奇了。
西方的当代艺术陶瓷
1954年，奥克兰加州工艺美术学院毕业的硕士彼特·沃克思在美国发起了“奥蒂斯革命”。这场“革命”的内容很简单，就是要陶瓷完全脱离日用品的束缚，成为独立的艺术形式，变身为纯粹的艺术品。
此前，美国陶瓷以日用和工艺为主。沃克思是当时年轻的陶瓷工匠。他结识了一批纽约的先锋派艺术家。当时正是美国现代美术运动风起云涌之时，毕加索等绘画大师开始尝试各种方式的艺术。毕加索本人就有几件算不上成功的作品，使用了陶瓷作为材料。
因为对陶瓷材料不熟悉，毕加索的水平很像原始人玩泥巴的水平，只不过表达形式非常现代，也有艺术家的情绪、思想融入其中。毕加索的尝试开启了沃克斯的思维：陶瓷竟然可以这么玩。于是，让传统陶瓷工匠头疼的瑕疵、开裂、斑孔都让沃克斯有意无意地留在了作品表面。结果，这种“没用”的陶瓷得到了当时美国艺术圈的追捧。
当时，沃克斯在美国奥蒂斯美术学院教授陶艺，学院有一批同仁和学生都受他影响，赤裸裸地把瓷器烧造的整体过程呈现出来，哪怕是瑕疵。这与传统陶瓷呈现出完全相反的状态。于是，美国艺术评论界和史学界把1954年定为美国陶瓷艺术的起始年。
后来，沃克斯跳槽到加州大学柏克莱分校，美国的现代陶艺中心也跟着转移到了北加州的旧金山湾区。
巧合的是，同样在1954年，音乐上很有天赋却画不好画的日本人八木一夫创作出了《萨姆萨先生的散步》。这个以卡夫卡小说《变形记》主人公创作的作品，同样因为富含个性语言脱离了实用性而成为日本现代陶艺史上的里程碑。
西方陶瓷工艺受中国明清影响较深，日本陶瓷显现出的则是中国唐宋时期的气质。八木一夫在做《萨姆萨先生的散步》之前，习惯在对称的实用陶瓷器皿上用线描绘画，比如在白化妆土上用黑色来做装饰，看起来很像中国宋代磁州窑，但是在纹饰上，八木一夫却受着西方艺术家的影响，比如米罗。
据说是受了弱智儿童启发。日本的陶艺教育非常普及，很多幼儿园都有陶艺课，讲课的老师都是陶艺家。1954年，八木一夫在近江学园为弱智儿童教授陶艺制作。这些孩子玩陶瓷全然不顾条条框框，表现出了对泥土的天然热爱。
八木一夫大受震动，此后，他的作品开始了新的尝试，其中包括创作了《萨姆萨先生的散步》。这件作品本来是件花器，打算在轱辘上做一个圆筒，再接上一些小管，用于插花。结果，八木一夫在轱辘上接了三个足，让它立起来了，花器本质被改变了，不再实用，纯粹成为一种造型。
八木一夫的创造力，使得陶瓷从传统实用领域上升到纯精神领域，确定了陶瓷艺术的地位。在日本，八木一夫成为陶瓷艺术界划时代的巨匠。他提出：“陶艺要像绘画与雕刻一样去创造，首先要忠实于自己的内心。”
事实上，日本的陶艺变革贯穿了整个世纪。在20世纪初参加万国博览会时，带有浓重传统气息的日本陶瓷被指责为“陈腐的日本装饰设计”。而今天，日本的陶艺因为独特的风格在世界陶艺领域占有一席之地。
无论是美国陶艺家，还是日本陶艺家，他们从内心出发，把自己的思想和个性赋与陶瓷，带来了与传统陶瓷迥然不同的东西，这被认为是当代艺术陶瓷在全球划时代的潮流。从这个意义上说，吕品昌的陶瓷“胡闹”更像是中国当代陶瓷艺术与国际接轨，至少是与全球当代艺术陶瓷站在同一个层面上。
当代艺术陶瓷的争议
“今天中国陶瓷是一个‘大师’的时代。”吕品昌这样概括时下的当代陶瓷艺术市场，并坚决要在大师两个字上加上引号。
在吕品昌看来，以传统技艺传承为重点的大师评选，评选标准一直没有变化，大师作品只重视技艺而忽视创新和时代性，在此基础上怎么能够出现当代意义的真正陶瓷大师呢？他对当前中国当代陶瓷市场给出了两个字的评价：畸形。
评选大师的初衷没有错，也确实涌现出一批公认的大师，如王锡良、张松茂、秦锡鳞、刘传、梅文鼎、顾景舟、吕尧臣、徐朝兴等，但吕品昌认为，由于大师作品占据绝对主流市场，只要受封大师，其作品就身价百倍。对于大师来说，这算是一个最好的时代，而迎合这种时代也成了很多人的选择。不少人使出浑身解数来经营和获取“大师”头衔，一旦成功，忙得只有请“枪手”了。
这么俗的东西竟然会有市场——如吕品昌这样的质疑者对一些工艺大师的作品耿耿于怀，认为“大师瓷”卖得好只是针对中国礼品市场，像领导们出去访问、下属去领导家串门，带件名窑烧造、大师制作的瓷器，都是最好的选择之一。2009年秋天，上海首届陶瓷生活艺术博览会以标榜呼唤原创为态度，将大量中国传统陶瓷工艺美术大师作品屏蔽掉。
当然，大师们并不在乎这些质疑者的说法，因为他们看不出，这些与全球潮流同步的当代艺术品好在哪里。相反，大师们认为，这些作者大多都没有技术，根本不懂陶瓷语言，籍此又能做出什么艺术来呢？
作为同时存在于当代陶瓷领域中的两种取向，为了证明自己的价值，无论哪一方，都会指出对方的不足，但两者并行发展，互相无可替代，也是彼此心知肚明。只不过，作为热衷于国际潮流与当代表现方式的人士认为，国外除了在概念上有所突破的陶瓷艺术，传承技艺者也不在少数，但相比之下，传统技艺传承部分在中国当代陶瓷领域所占比例过高。
除此之外，对于当代工艺大师的质疑，也有另外方面的内容。就像陶瓷收藏家陈海波所认为的：在中国，时间上离我们最近的大师是民国时期的珠山八友。珠山八友使中国陶瓷脱离实用，变成纯粹的艺术品，那个时期是20世纪之后中国陶瓷艺术的顶峰。
吕品昌也认为，珠山八友确实是那个时代拥有创造性的瓷艺团队，而在对精神层面的追求和创造力的强盛上，史上瓷器高峰是在宋元，尤其是宋朝，五大名窑完成了在功用和目的上对精神的追求。
从陈海波与吕品昌这些说法中，看到的并不是指责继承传统，而是他们认为，当代“大师瓷”在继承传统上还没有到位。
实际上，中国当代陶瓷所遭遇的问题比其他艺术门类更加复杂。像中国书画、玉石雕刻等门类为国内所独有，而瓷器在被外国人破译出烧造的密码后，不断改进创新，应用于各个领域。中国瓷器将传统发扬光大，难度要大得多。